Berenguela y la Virgen de la Vega

Existe la creencia común de que la vistosa técnica artística del esmaltado, que vivió una época de auténtico esplendor durante la Edad Media, llegó a los reinos cristianos de la peninsula ibérica desde Francia. Sin duda, se trata de una simplificación del asunto, ya que, cuando los esmaltes alcanzaron tal auge, Francia no era el país con la organización política que hoy en día conocemos. Además, dicha simplificación nos ha dificultado caer en la cuenta de cuál podría ser el hipotético origen de una de las obras de arte más bellas de la ciudad de Salamanca, la imagen de su patrona, Santa María de la Vega. 

Cristo de bronce dorado con esmaltes que se conserva en la exposición permanente Ieronimus de la Catedral de Salamanca. Pieza datada actualmente como de los primeros años del siglo XIII, aunque según la tradición se trataba del Cristo pectoral del Cid, es decir, de una pieza del siglo XI.

El caso es que en el siglo XII el rey de Francia mandaba más bien poco, puesto que cada duque o conde franco era en sus dominios mucho más parecido a un monarca que a un noble. De hecho, en la segunda mitad de dicho siglo, la mayor parte del territorio de lo que hoy es Francia estaba gobernada por el matrimonio formado por Enrique II Plantagenet —rey de Inglaterra, duque de Normandía y conde de Anjou— y Leonor —duquesa de Aquitania y Guyena y condesa de Gascuña—, siendo éstos los abuelos maternos de Berenguela la Grande, reina de León y de Castilla.

Dentro de los vastos territorios heredados por Leonor de Aquitania se localizaban dos grandes centros europeos de esmaltería: las localidades de Conques y Limoges. Parece que la industria comenzó en Conques, pero, en el último cuarto del siglo XII, Limoges comenzó a imponerse en el mercado al emplear mejoras técnicas en unas piezas menos elaboradas, lo que daba como resultado un producto más económico. No obstante, en la inclinación de la balanza a favor de esta ciudad también debe tenerse en cuenta la firme determinación de Leonor de Aquitania en este sentido. El caso es que Limoges había sufrido la destrucción de sus murallas y la imposición de abusivos impuestos durante el conflicto que sostuvieron el abad de la abadía de San Marcial y el rey Enrique II. Una vez finalizadas las hostilidades y para compensar de algún modo a los lemosines, gente de sus dominios, Leonor celebró una ceremonia llena de boato y simbolismo en el año 1172 por la que su hijo predilecto, Ricardo, el Corazón de León, reconocido como duque de Aquitania y conde de Poitou en 1169, contraía, en palabras de Régine Pernoud, una especie de "matrimonio místico con la ciudad" al armarse caballero en ella y recibir el anillo de su patrona, santa Valeria.

Lo que nos preguntamos ahora es cómo llegaron los esmaltes a los reinos cristianos hispanos. En entradas anteriores de nuestros Blogs os hemos contado cómo la heráldica y el culto a santo Tomás de Canterbury llegaron a los reinos de Castilla y de León a través de los matrimonios de dos mujeres descendientes de Enrique II de Inglaterra y Leonor de Aquitania. Al reino de Castilla llegaron estas dos corrientes gracias al enlace entre Alfonso VIII y Leonor Plantagenet, contraído en 1170. Años más tarde, en 1197, llegarían al reino de León a consecuencia de la boda entre la hija primogénita de la pareja anterior, Berenguela de Castilla, con el rey Alfonso IX de León, un enlace que duró hasta que, en 1204, se hizo efectiva su nulidad a causa del grado de consanguinidad habido entre los contrayentes. No obstante, a partir de 1230, cuando Fernando III de Castilla, el hijo primogénito de Berenguela y Alfonso IX, fue proclamado rey de León, su madre regresará a tierras leonesas para dejar de nuevo su significativa impronta cultural en obras como la decoración heráldica de la techumbre de la iglesia del convento de Santa Clara.

Obra de finales del siglo XII o comienzos del XIII que se conserva en la Colegiata de San Isidoro de León. Es un relicario de madera con diecisiete planchas de esmaltes de tonalidades azules con las figuras de Cristo crucificado y en majestad, María, Juan, Tetramorfos, ángeles y los apóstoles.

Pues bien, parece que el caudal de ese río Plantagenet de difusión cultural también trajo hasta aquí la orfebrería esmaltada, de tal forma que, ya fuera a través de maestros esmaltadores traídos a tierras castellanas o a través de orfebres castellanos formados en Conques y Limoges, en Castilla se localizó en época bien temprana un nuevo e importante centro de esmaltado que se sumaría a los de las dos ciudades francesas, el taller de Silos, que se desarrolló gracias al apoyo de los reyes de Castilla Alfonso VIII y Leonor Plantagenet. Dichos monarcas, promocionando el taller de orfebrería preexistente, contribuyeron al desarrollo de la esmaltería gracias a las donaciones que realizaron entre 1177 y 1202 al por entonces conocido como monasterio de San Sebastián. El posible origen de los esmaltadores llegados a Castilla nos lo desvela la profesora María Luisa Martín Ansón con las siguientes palabras: "La abadía real de Silos, que había atesorado ya los marfiles del califato, atrajo orfebres mozárabes poniéndolos a trabajar en el taller, donde cooperaron con esmaltadores aquitanos".

En el reino de León también encontramos diversas obras esmaltadas con técnica lemosina y cuya datación es coincidente con la llegada de Berenguela como reina consorte, posición de la que gozó de 1197 a 1204. Así, en la Colegiata de San Isidoro de León se conserva una arqueta relicario que muestra una decoración esmaltada diferente en cada uno de sus frentes. Para uno de ellos, la profesora Lourdes de Sanjosé Llongueras opina que “está ligado, directa o indirectamente, al taller limosino de la corte de Aquitania de finales del siglo XII y la datación que proponemos para este frente de la arqueta es la de 1185-1190”; por otra parte, dice también la profesora que “la datación que proponemos para el frente posterior es la de 1195-1200”. Así las cosas, nos parece importante recordar en este momento que en la Colegiata de San Isidoro de León se conservan también dos estolas sobre cuyo origen y datación no existe duda, ya que sobre ellas se dice que fueron tejidas por Leonor Plantagenet y donadas en los años 1197 y 1198, coincidiendo, precisamente, con el enlace entre su hija Berenguela y Alfonso IX de León.

Detalle del frontal de la arqueta que se conserva en el Museo San Isidoro de León. 

En el caso concreto de Salamanca se conservan dos obras coetáneas a la arqueta de San Isidoro, ambas esmaltadas con la técnica lemosina. La primera de ellas es la imagen de la patrona de la ciudad, Santa María de la Vega, una preciosa Virgen joya que bien pudo ser fabricada en talleres castellanos o leoneses en vez de en Limoges, que es lo que se ha venido considerado tradicionalmente. En cualquier caso, nos parece importante destacar que esta imagen ha sido datada entre los años 1200 y 1205, precisamente en unas fechas en las que la princesa Berenguela, la hija primogénita de Leonor Plantagenet y Alfonso VIII de Castilla, fue reina consorte de León y tenente de la ciudad de Salamanca. A esto habría que añadir el hecho de que los habitantes del monasterio donde estaba ubicada originalmente la imagen fueran canónigos dependientes de la Colegiata de San Isidoro de León, lugar íntimamente asociado a la pareja real leonesa. Se trata de dos grandes casualidades, la verdad, o quizá no lo sean.

En opinión de J. Yarza y C. Fernández Ladreda esta imagen de la Virgen de la Vega es la más rica y la de mayores dimensiones (72 x 24x 23 cm) entre el nutrido grupo de imágenes de cobre con adornos de esmalte españolas y francesas. En lo estilístico, sólo admite cierto parangón con las vírgenes de cobre con esmaltes del siglo XIII que se exponen en el Metropolitan Museum de Nueva York. 

La Virgen de la Vega, patrona de Salamanca. La imagen era la titular del monasterio salmantino de Santa María de la Vega, situado en la vega del río Tormes y cuyos habitantes eran canónigos regulares dependientes de los de San Isidoro de León. Ante la ruina de esta iglesia, fue trasladada a otra y más tarde al convento de San Esteban, donde permaneció de 1842 a 1904, que es cuando se instaló definitivamente en el altar mayor de la Catedral Vieja.

Virgen del siglo XIII en la colección del Metropolitan Museum de Nueva York.

Nuestra patrona, además, tiene en el reino de origen de Berenguela dos hermanas: la palentina Virgen de Husillos y la burgalesa Virgen de las Batallas. La de Husillos luce ropajes castellanos similares a los encontrados en el interior de los sarcófagos del Real Monasterio de las Huelgas de Burgos, delatando así que su lugar de factura no fue transpirenaico. Lamentablemente, a las tres vírgenes les falta el cetro original que un día debieron de lucir, seguramente rematado con una flor de lis, pero siguen compartiendo la mirada de sus saltones ojos negros, los mismos que también tienen las efigies yacentes que Blanca de Francia, hermana de Berenguela, encargó para sus nietos Juan y Blanca a mediados del siglo XIII.

Virgen de los Husillos, expuesta en el Museo Diocesano de Palencia. 

Virgen de las batallas de San Pedro de Arlanza, expuesta en el Museo de Burgos.

Efigies funerarias de los infantes Blanca y Juan de Francia, sobrinos nietos de Berenguela de León y de Castilla. 

La segunda pieza de cobre con esmaltes que se conserva en la Catedral Vieja de Salamanca es un crucifijo de pequeñas dimensiones, que ha sido conocido tradicionalmente como Cristo pectoral del Cid. La misma tradición sostiene que llegó a Salamanca hacia 1647 de la mano del arzobispo de Valencia Martín López de Hontivero, aunque la datación de esta pieza es la misma que se ha asignado a la imagen de la Virgen de la Vega. Por lo que se refiere a la teoría no documentada sobre su origen, bien pudiera tratarse de un típico proceso de creación de memoria propio de la Edad Moderna, todo con la finalidad de asignar la propiedad original de la imagen a un insigne personaje como el de Vivar. En cualquier caso, siendo su origen desconocido, lo único que podemos afirmar es que se conserva en Salamanca y que, de nuevo, data de los primeros años del siglo XIII.

Detalle del conocido tradicionalmente como Cristo pectoral del Cid, aunque ya sabemos que no hay que fiarse mucho cuando leemos eso de "según la tradición".

Algo que creemos que merece comentar es que, como hacernos de menos a nosotros mismos frente a franceses e ingleses se nos da de maravilla en este país, muchas obras elaboradas en Silos o en otros talleres peninsulares tradicionalmente se han asignado de forma injustificada a Limoges, sin ni siquiera poner en valor que la técnica de Silos era mucho más elaborada que la limusina y que fue precisamente su exuberancia y perfección, que la hacía más cara, lo que terminó con ella. 

Llegados a este punto, creemos necesario reivindicar que es bastante más acertado y menos anacrónico decir que los esmaltes vinieron a los reinos de Castilla y de León desde los dominios de Leonor de Aquitania gracias a su hija Leonor Plantagenet y a su nieta Berenguela. De este modo, nos parece que no es descabellado pensar que nuestra patrona, la Virgen de la Vega, bien pudo llegar a Salamanca a comienzos del siglo XIII de la mano de Berenguela la Grande, reina de León  y de Castilla y tentente de Salamanca, una mujer empeñada en entregar lo mejor a la ciudad que tenía bajo su mando y a la que quizá no se le haya hecho justicia, ya que parece que no es merecedora de un medallón con su efigie en la Plaza Mayor charra. Por cierto, la misma poca justicia que se hace a la Virgen de la Vega, que no puede ser admirada por los salmantinos y visitantes tal y como fue concebida, para que luciera por sus cuatro costados.

FUENTES:

• De Sanjosé Llongueras, L. (2019). El arca relicario con esmaltes de Limoges del Museo de la Real Colegiata de San Isidoro de León. Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura. Nº. 95, 2, 2019. Págs. 757-813. Pág. 785.
• Martín Ansón, M. L., El esmalte románico en Madrid. Biblioteca Románico Digital.
• Martínez Frías, J.M. (2004) El arte románico en Salamanca. Editorial La Gaceta.
• Pernoud, R. (1965). Leonor de Aquitania. Edición digital Titivillus. Págs. 149-151.